時期的魏明倫與魏明倫找九宮格分享的時期–文史–中國作家網
“巴蜀鬼才”、有名劇作家魏明倫近日病逝。聽說他生前未完成的最后一部手稿《麻將》,是為重慶川劇名家沈鐵梅量身打造的。作為重慶人,余生也晚,我只記得1990年月戲曲表演頻率偏低、後果不彰,是以我對魏明倫的最後印象不在臺上,也不在紙上,而是在墻上。
他撰寫的口語辭賦一度“統治”了川渝地域年夜鉅細小的影壁,有寫給城市和城市標志性景不雅的,也有寫給餐館子的,惱怒怒罵、汪洋恣肆,用通俗話念來總不如東北官話加倍麻辣鮮噴鼻。這些辭賦和出租車徒弟天天外放的李伯清散打評書一路,組成了世紀末巴蜀在記憶之外的文明地景和方言記憶。而后,才是阿誰和張藝謀打對臺的川劇《中國公主杜蘭朵》——片子版不時在央視戲曲頻道播出,服色一水兒明黃,打光亮晃晃;川劇借帝王丑、袍帶丑嘲弄皇權的傳統,共同現在看來頗為粗陋的殊效,很是付與了這個版本一些時期氣味。
為時期“立此存照”
時期氣味恰是作為辭賦作家、作為雜文作家和作為劇作家的魏明倫的同一標簽。好像他從《花圃街五號》中借用來的腳色、女記者呂莎莎,放在荒謬川劇《潘弓足》中的功用是點評劇中人,她一退場所唱的風行曲就是“屬于我們八十年月的新一輩”。
1980年月是魏明倫創作的井噴期,此時他有兩部古代戲作品直接改編自之前風行的“傷痕文學”。此中一部是《四姑娘》,改編自川籍作家周克芹的鄉土文學、首屆茅盾文學獎作品《許茂和他的女兒們》。眾所周知,《許茂和他的女兒們》在片子改編上改出了“雙黃蛋”:1981年,八一片子制片廠和北京片子制片廠都拍攝完成了同名片子。無論是從獎項仍是口碑上看,選擇以“四姑娘”許秀云為主線的北影版都取得了更多的好評。魏明倫的川劇改編,異樣以許秀云為主耳目物,以她和前夫鄭百如、姐夫金東水之間的情感糾葛為線索,串聯起幾十年鄉村任務的道路改變。小說和片子珠玉在前,該劇依然取得了原著作者和評論家的確定:與魏明倫的另一部劇作《易膽小》例外雙雙榮獲1981年全國優良腳本獎(曹禺腳本獎的前身),次年峨眉片子制片廠還拍攝了瑜伽場地《四姑娘》的同名舞臺記載片。
值得一提的是該戲第五場“天涯海角”中“三叩門”一段。年夜姐往世后,許秀云對其一雙兒女多有垂問咨詢人,深夜離開姐夫金東水家中送鞋,并想傾吐被勸再醮、被逼復婚的煩心傷腦。她三次叩門,被“不怕政治高壓,就怕男女閑話”的姐夫反復考慮后拒之門外。兩人隔門背供,多輪對唱,加上川劇高腔戲特有的幫腔點破心思,design非常奇妙。傳統戲中這種隔門背供、真假相生的伎倆并不少見,越劇骨子老戲《盤夫索夫》尤以此為全劇飛騰。這一伎倆,被演員出生、熟習傳統程式的魏明倫調用于此,非常出彩。
魏明倫以本身為例,議論劇作家應個人空間具有兩個“孺子功”:一是熟習戲曲;二是清楚文學,這個文學當然不只限于那時風行的“傷痕文學”。他的另一部古代戲《歲歲重陽》改編自小說《被戀愛遺忘的角落》,作者張弦本身編劇的同名片子取得了第二屆金雞獎的最佳編劇獎。這部片子中,姐姐存妮一角撩起毛衣時有意間的肌膚袒露,安慰了早對其有懵懂情感的男青年小豹子上前擁抱親昵的“豪情戲”,留名于中國片子史和那時的不雅眾心中。
魏明倫和其妹夫北國對《被戀愛遺忘的角落》的改編,發明了一個雙輪迴構造:姐姐存妮因和小豹子的親昵,被保守的書記、同時也是族權代表的長斌發明,母親菱花又預計用嫁她的彩禮抵父親搞“三自一包”的負債,存妮羞憤交集,在本身誕生的重陽之日投繯,小豹子也被判進獄;幾年后,妹妹荒妹和小豹後輩弟、復員回來率領大師搞包產到戶的虎子經由過程種果樹、學文明的接觸走到一路。荒妹差點兒由於和姐姐異樣的緣由而他殺,但此刻村落風尚已變。在世人的勸告下,他們預備和長斌書記一路往公社評理。劇作在母親菱花的疑問中閉幕。
相較《四姑娘》,《歲歲重陽》的改編更有文學性,劇作者從山歌、當地的濁音、竹枝詞中吸取了養料,不論是幫腔仍是兩位女配角的年夜段抒懷唱段,從山花唱到陽雀,從風雨唱到東風,嚴厲遵守了詩詞賦比興的傳統,又合適姐妹倆簡直不識字的成分。前姐姐和后妹妹由一名演員一趕二,使得姐妹遭受的類似與不合更耐人揣摩。這既完成了人物貫串的義務,又是一個可供砸掛、開噱的戲曲傳統——川劇的《焚噴鼻記》、京劇的《勘玉釧》莫不這般。
更主要的是,在《四姑娘》中,許秀云為何會與性格水乳交融的前夫走到一路,是含混處置的(但后來父親和姐姐設定許秀云趕忙找下家,仍是正面點出了鄉村女性離婚后必需很快再醮重要是處理保存的實際題目);而《歲歲重陽》則為感情并不相投的男女聯合供給了一個經濟上的說明:虎子與荒妹可否勝利聯袂,也很年夜水平上取決于包產到戶政策可否持續保持履行、農戶致富勝利。婚姻關系,或許說法令上的婚姻關系原來就帶有人身和財富的雙重屬性。經濟自立和婚姻不受拘束的聯合,一向是處所戲曲表示鄉村講座場地古代化主題的勝利途徑——前有赫赫有名的《劉巧兒》,《歲歲重陽》和《四姑娘》都接續了這個傳統。
“慶三八勿忘五四”
很遺憾,無論《四姑娘》仍是《歲歲重陽》,進進1990年月之后排練次數都未幾,更無法和同出魏明倫筆下的《潘弓足》《中國公主杜蘭朵》激發連續熱議、被其他劇種紛紜改編的盛況比擬。但無論是從其藝術表示力,仍是對古代戲題材的摸索,抑或是其對鄉村情境下經濟與性別題目的立此存照,這兩出戲的價值都不該該僅逗留在戲曲史上。魏明倫在這兩出戲中吐露的對性別議題、女性婚姻自立甚至性不受拘束的追蹤關心,貫串了他后來年夜部門的創作。
好比1985年橫空降生的《潘弓足》,就有這些主題的展示;該劇在劇作邏輯上分層遞進,以張年夜戶、武年夜郎、武松、西門慶四個漢子和潘弓足的糾結,刻畫傳統性別關系背后的階層搾取;又構建第二現場,引進施耐庵、古代女性記者、賈寶玉、武則天、芝麻官、安娜·卡列尼娜、婚姻家事庭女法官等劇外腳色——他們從本身視角動身,對潘弓足步步抗爭又不免“步步腐化”頒發評論、表達可惜,卻又解救無著,展示那時處境下潘弓足自誤誤人命運的不成防止。
《潘弓足》主題上做昭雪文章,情勢上比傳統川劇更進一個步驟地采用跳進跳出的敘事手腕,完整沒有“第四堵墻”,又包容進傳統折子戲《打餅》《殺嫂》甚至另一出水滸戲《生擒三郎》的身材精髓,其實是極出色一出好戲,甚至比其后創作的“反西方主義”的《中國公主杜蘭朵》、本于布萊希特的《好女人·壞女人》更“布萊希特”。
那時年夜陸的評論家對《潘弓足》毀譽有之,主流依然是激賞其反封建的勇氣和對時期風氣的悅納。此劇很快被臺灣的女性創作者改編移植為京劇《潘弓足與四個漢子》——這個版本更凸顯對女性格欲和情面的尊敬。比及底本的川劇版到臺灣表演時,本地的不雅眾因觀賞習氣的隔閡,評論川劇《潘弓足》情勢上的“布萊希特”和采用時髦的舞臺聲光電,都是以文害意了。
想想另一位川劇作家徐棻的《逝世水微瀾》《馬前潑水》,以及同為今世戲曲編劇“后三駕馬車”之一王仁杰的《節婦吟》《董生與李氏》,都免不了圍著講座場地性別議題、女性的婚姻情欲年夜做文章,這何曾不是另一種時期風尚?兵士的義務重、婦女的仇恨深,噴鼻草佳麗永遠可以悠揚深致,女作家的后見之明未必比男作家擁有更提高的性別不雅。這正如魏明倫本身在雜文《牝牡辯》最后開頭所呼吁的,“慶三八勿忘五四”,不要真封建而不自知。
四川風土與戲曲情懷
當然,魏明倫也有劇作基礎不著墨于這個主題,那就是《夕照祁山》。聽說這是他本身最愛好的作品。此劇拆解的是在軍事計謀上守舊的諸葛亮和保守的魏延之間若何由戰略沖漸變為生死之爭,試圖抹淡在諸葛亮身上覆蓋千年聚會場地的圣賢輝煌,深描那些上不了臺面的權謀手段,并且經由過程虛擬的黃巾后人魅娘一角,點破諸葛亮和魏延的配合喜劇是對血緣的愚忠和對繼續次序的猛攻,知而非論,論而不叛,讓該劇自有發蒙之義,並且文辭和邏輯均屬上乘。不外諸葛亮臨逝世前黑甜鄉中對四川風景的年夜段吟唱,“川酒醇,川椒烈……鬼域無窮川江戀,來生再做蜀川客”,實在并不那么貼合平生努力北伐的諸葛丞相,更像是魏明倫本身的夫子自道。
沒有對于四川風土的酷愛,沒有對于從事平生的川劇工作的熟稔和關懷,魏明倫是無法創作出后來被反復排練的《易膽小》《變臉》和《巴山秀才》的。前兩者可以說是“后臺戲”,講的都是川劇梨園子、戲曲藝人的故事,本質當行;后者則是處所史實改編,描述了辛亥反動之前三十年一個蜀地秀才替故鄉蒼生昭雪,而逐步深刻管理次序、對清王朝的統治掃興的經過歷程——配角叫孟及第,最后的及第天然也是春夢一場。這三個劇作都有片子版,此中川劇《變臉》自己就是依據他創作的片子腳本改編的。片子版雖說主演朱旭人書俱老、袍哥暗語說起來絕不含混,配演的越劇演員趙志剛挎刀川劇男旦也不違和,但究竟沒有效方言,損失了必定的風味。而《巴山秀才》的片子版就是個戲曲藝術片,是名丑楊先才領銜的自貢川劇團原班人馬另請川劇名旦喻麗勛助演,扮演風騷,內景隧道,其實是個上佳的測驗考試,一點不輸甚至優于后來四川省川劇院的戲院版。
以此看來,魏明倫的創作一向都和片子“糾纏”在一路。其劇作的傳播、影響力,和其背靠創作、拍攝茂盛期的峨眉片子制片廠也有很年夜關系。川劇呈現輻射全部戲曲界的“魏明倫景象”,除了1980年月戲曲表演額外火爆的市場局勢,也和峨眉片子制片廠戲曲藝術片的拍攝形式一而二,二而一。而今,這些都成舊事了。
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