江南五圣敘事的成分類找九宮格會議型與文本戰略–文史–中國作家網

文學史歷來都是由分歧人群建構的，此中佈滿了成分權利、價值判定和書寫傳統等。凡是來說，那些由精英文人創作、重要靠印刷物傳佈、具有高雅作風的純文學，一定占據文學史的主流，但無論它多么高邁超逸，也只是諸多文學景象中的一部門罷了。金字塔的頂端不是懸浮在空中的孤立錐體，它與其下各層甚至空中以下的基本都是相互成績的。絕對于汗青經過歷程中豐盛多彩的文學存在，現有的文學史總顯得過于純凈，還有很多被掩蔽的景象有待檢舉和安頓，典禮文藝即是此中之一。

英國劍橋學派于19世紀后期到20世紀後期曾在文明人類學界風行一時，他們特殊追蹤關心文藝與典禮的關系，盡管各家實際頗為紛雜，但年夜多偏向于以為藝術起源于典禮，代表人物好比英國女學者簡·艾倫·哈利森（Jane Ellen Harrison），她在《現代藝術與典禮》一書中經由過程對希臘古典戲劇天生史的剖析復原，以為：

典禮總有必定的現實目標……藝術的目標就是其本身，藝術的價值不在于此中介感化，而在于其本身。在此意義上，典禮就成了真正的生涯和藝術之間的橋梁，這是一座原始時期的人們必需跨越的橋梁。［1］

固然從產生學意義上爭辯藝術與典禮孰先孰后難有定論，但哈利森密斯將藝術規則為以本身為目標之超功利存在，而將具有實際目標之生涯行動所有的讓渡給典禮，天然有其一面之價值。不外，她這里的藝術指涉的是幻想狀況，當我們著眼于無窮多樣的實際存在時，就會發明很多文藝跟典禮一樣具有現實的目標，甚至就是典禮的構成部門。好比《詩經》之“頌”、《楚辭》之“九歌”、《樂府詩集》之“郊廟歌辭”等等，這些仍是早就被經典化了的文藝作品，至于變文、寶卷、儺戲、哭喪歌、哭嫁歌等與平易近誕辰用相干聯、具有典禮佈景的淺顯文類，它們非但琳瑯滿目，並且生生不息，具有長久且固執的性命力，足以組成一類值得追蹤關心的文藝景象，我們稱之為“典禮文藝”，即“與大眾日常生涯中的各類典禮慎密聯繫關係的文藝款式。它依靠于典禮，有時仍是典禮的主體與焦點，甚至就是典禮自己；但它也有相當水平的主體性，其文本在必定前提下可以離開典禮語境而在更廣遠的時空中產生意義”［2］。

典禮文藝盡管有很多廟堂之作，但其實質是屬于大眾文學、俗文學的。它很少有被文學史乘寫的機會，即使有，也多為掉往語境的純文本，或許仍是顛末精英文人加工改革過的新文本。最典範的莫過于《九歌》，文學史中只能看到屈原的雅化作品，大眾本身的文本則因“其詞猥瑣”［3］而未獲存留，所以歌中那些被祭奠的神靈畢竟是如何的品德，至今仍在爭辯之中，至于現實的祭奠情境及其與文本的關系，更無從談起。當然，像《九歌》這么長遠的文學畢竟是無可若何了，但宋元以來的很多典禮文藝，則淵源有自、頭緒清楚，且在當今下層文明中仍有延續，我們可以經由過程文獻梳理與郊野查詢拜訪兩條途徑來彼此映照，此中展示的多樣化信息以及某些奇特的美學作風，或允許以跟過于牢固的文學史偏見產生碰撞，閃現出別樣的光明。本文即以文學史中的口語小說《南游記》為參照文本，經由過程文獻鉤沉尤其是郊野查詢拜訪所得的諸多文藝景象，證實它與江南典禮文藝應該具有親緣關系，進而察看此類敘事在明清以來直至當下的江南大眾生涯中若何浮現出全然分歧的汗青過程與多彩面孔，以此對典禮文藝及其與文學史乘寫之關系，供給一點新的切磋。

一、《南游記》對明代江南平易近間典禮文藝的鑒戒

所謂江南五圣，乃指江南平易近間普遍崇奉的五通神。關于五通神，中外學界曾經有了很是多的研討結果，茲不贅述。普通說來，“五通”與“五顯”為其書面罕見名號［4］，前者偏于平易近間，后者則帶有官方敕封的印記，其泉源比擬公認的說法是江西婺源的蕭家，其影響廣泛長江以南，部門華北地域亦有傳佈。祂是正邪之間的神祇，最年夜的效能是可以使人暴富，但暴富者常須支出較高價格，如出讓家中女色等。祂有時遭到皇家表揚，像洪武年間在南京所建十四個官祀神廟中，就有五顯神；有時又遭到當局的嚴格衝擊，最有名的即是康熙二十四年（1685）江蘇巡撫湯斌的禁毀舉動，影響及于全國［5］。就江南尤其是太湖流域的五圣崇奉來說，最晚從明代中期以后，有兩個特色很是光鮮：其一，祂以姑蘇南郊石湖旁邊的上方山為其崇奉圣地；其二，五通神有一個家族，五位兄弟伴有五位夫人，更主要的是祂們的母親遭到了特殊的信奉，凡是被稱為太姥（姆、媽）或太郡，其名譽甚至跨越五圣兄弟自己，這在別處的五通訊仰中較為罕有［6］。

關于神靈的敘事，普通來說可以分作兩類：一類是講述其福禍人世的靈驗傳說，如許的敘事簡直無時無刻不在生孩子之中，每小我都有講述權力，其傳佈方法重要靠最便捷的口耳，當然也不謝絕任何其他前言；另一類是關于神靈的出身敘事，實際上說它也一樣可以不受拘束傳佈，但究竟更多依靠于崇奉典禮運動，由專門研究或半專門研究的典禮專家為之宣頌，因此其敘事絕對穩固。本文會商的重要是后者。

江南關于太姥、五通家族的崇奉敘事（下文簡稱“五圣敘事”），今朝最為人知者乃出于寶卷這一江南平易近間傳播甚廣的典禮體裁，落款較多，如《太姥寶卷》《太郡寶卷》《靈公寶卷》《五圣家堂寶卷》《感應寶卷》等等，其情節基干較為穩固，鮮有嚴重變異。拙作《〈太姥寶卷〉的文本組成及其典禮指涉》［7］（下文簡稱“《陳文》”）曾將其情節分為10個單位予以具體先容，本文將以此情節單位鏈為標桿對江南的其他五圣敘事睜開剖析，特依據比對之需，簡化如下：（1）蜘蛛精太姥懷子；（2）五圣神異誕生；（3）太姥吃人被捉下酆都；（4）救王蜜斯；（5）五圣酆都天堂救母；（6）偷桃療母發配扶桑；（7）游春交鋒成親；（8）泗州造塔借用沉噴鼻木；（9）落位上方圣地；（10）陪神花筵。上述10個情節單位，前7個都能在《南游記》中找到對應，甚至很多人神之名也大略雷同。是以，大都研討者以為《太姥寶卷》應當是依據《南游記》改編而成的。從版本先后來說，如許的判定似乎也很公道，究竟，此類寶卷今朝可見的最早版本曾經遲至光緒三十四年（1908）［8］，與晚明出書的《南游記》相距約300年。

但對于《太姥寶卷》這類處所土神的平易近間文本，我們要充足追蹤關心其特別的傳佈方法。它們簡直沒有進進過印刷渠道，歷來都靠手抄暢通，且這類手手本并非用于瀏覽和保留，而是直接辦事于典禮經過歷程的適用臺本，由宣卷師長教師照本宣傳。它們旋抄旋用，旋用旋損，旋損旋棄，棄則重抄新本，很丟臉到多么長遠的手本保存，故現存最早的手本只能闡明該文本創編的時光上限，其下限須由其它道路估測。《陳文》中羅列了幾個值得器重的原因闡明《太姥寶卷》應當有比現存什物要早得多的明清泉源，尤其發明明代弘治、嘉靖年間吳地兩位文人對此崇奉有很是類似的記錄，此中不單太姥、五圣、五夫人的神位抽像及其典禮實行（好比典禮名為“茶筵”或“待六合”等）與本日情形年夜致雷同，更主要的是，在典禮上要“召歌者為神侑，歌則詳神岀處靈應以怵人”［9］、“巫者嘆歌，辭皆道神之出處，云神聽之則樂”［10］，顯然是在唱誦關于五圣出身的敘事作品。並且，此類運動在明清之際曾經構成專門個人工作，“歌師茶筵”與僧人誦經、道姑畫符解禳、羽士祈星禮斗并列為平易近間祛除邪祟的崇奉典禮［11］。這些記錄年夜多早于《南游記》的出書時光，至多也與之相往不遠。

而《南游記》原名《五顯靈官年夜帝華光天王出生志傳》，由三臺隱士仰止余象斗編，本為零丁刊行的淺顯文藝，后來因與其他三本合為《四游記》而被稱為《南游記》。它論述華光天王三次投胎的神奇經過的事況，其情節與明代淺顯神靈列傳《三教源流搜神年夜全》中的“靈官馬元帥”頗為類似，只是繁簡懸殊，后者約等于前者的內在的事務摘要，故學界普通認為《南游記》應是敷演《靈官馬元帥》而成。固然兩者孰先孰后仍有爭議，但《南游記》有較多以資參考的前文本則斷定無疑［12］。而華光天王第三次投胎于婺源縣蕭家莊蕭長者之家，其母為魔鬼吉芝陀圣母以及后續的各種敘事，正與前引《太姥寶卷》前7個情節單位亦即主體敘事基礎吻合。那么，《南游記》的第三次投胎故事，會不會是鑒戒了江南平易近間歌師在茶筵運動上唱誦的典禮文藝呢？至多我們不克不及排擠這種能夠性，盡管此類典禮文本未必同等于本日所傳的《太姥寶卷》。是以，《陳文》判定：“《太姥寶卷》能夠具有比《南游記》更早的、當地典禮性的敘事作品為其鑒戒，它與《南游記》的響應部門或許都以此類晚期文本為其配合泉源。”接續《陳文》，筆者又有一些新的資料和思慮，或允許以將上述判定加倍落實。

其一，據明後期姑蘇府昆隱士葉盛（1420—1474）所撰《水東日誌》卷六“嶺北廣西淫祠”載：“嶺北倉庫草場中皆有地盤祠。倉中奉蕭王，問之，則曰酂侯，蓋以酂侯嘗督饋運故也。其配則吉知陀圣母，旁臥一犬，則曰厫神。甚矣，其好笑也。廣西桂林府倉土偶淫鬼尤多，金書其扁曰：倉王之祠。皆嘗除毀，易祀城隍之神，蓋周文襄公于蘇松諸倉嘗為是，似為近理，從之［13］。這里呈現“吉知陀圣母”這專門名詞，顯然就是《南游記》里冒充蕭員外夫人的“吉芝陀圣母”。那么作為倉庫之神的“蕭王”，生怕也并非作者所記的酂侯蕭何，而是五圣之父蕭員外。現實上，將五顯靈官看成倉庫之神，在江南四周也有傳播。明代董應舉（1557—1639）曾司職南京戶部倉，其《崇相集》卷十九中“祭文”中有一篇《告天策北倉文》，其詞曰：“萬歷三十六年正月初二日，南京戶部陜西司主事某，敢昭告于天策南北倉五顯靈官年夜帝之神。”［14］可見蕭姓五圣時常作為倉庫神被人祭奠，而五通訊仰，至今在桂林地域仍廣有傳佈。這般，上引兩廣地域作為倉庫之神的蕭王，若非五通自己（能夠記載者將神像之間的母子關系誤為配頭關系），則必是五通之父，祂與吉知陀圣母之配頭關系在明初即已傳播，遠早于明末呈現的《南游記》。該記載最后說“蓋周文襄公于蘇松諸倉嘗為是”，能否表白姑蘇、松江一帶也曾有過相似祠祀，待考。總之，《南游記》中關于五通之母名“吉芝陀圣母”的說法，應來自于南邊平易近間風行長遠的崇奉實行。

其二，弘治年間姑蘇知府曹鳳曾強勢查禁五通訊仰，那時文人桑悅（1447—1503）寫有《蘇守曹侯叫岐往淫祠數十萬閣老匏庵吳師長教師紀之以詩予次其韻》一詩，楊德睿師長教師起首援用此中“上方妖廟何麗壯，巫覡安得醉蛛絲。降災吐火甚幻化，毒霧昏翳清明時。茶筵如錦人敬奉，視神喜怒為安危”［15］，以為“巫覡安得醉蛛絲”，暗示姑蘇地域的信眾已將上方山太姥視為蜘蛛精，這恰是《太姥寶卷》等典禮文藝的特殊說法，其說可從［16］。這般，則《陳文》以為《太姥寶卷》將《南游記》中的“吉芝陀圣母”音變聯想為“蜘蛛精”（“吉芝”與“蜘蛛”在吳語中音同）則完整說反了，實在南邊平易近間早就將五圣之母視為蜘蛛精并稱為“吉知陀圣母”，是《南游記》因襲了平易近間傳統。

其三，由此反不雅與《南游記》時光上最接近的前文本，即《三教源流搜神年夜全》中的《靈官馬元帥》，它所記載的華光前兩次投胎業績，都有很多更早的身影，好比雜劇《華鮮明圣》、道經《道法會元》、淺顯小說《西游記》《水滸傳》等［17］，但其第三次投胎有點特別，錄其原文如下：

又化為一包胎而五昆玉二婉蘭，共產于鬼子母之屍體，又以母故而進天堂、走海躲、步靈臺、過酆都、進鬼洞、戰哪吒、竊仙桃、敵齊天年夜圣，釋佛為之解和，至孝也。……［18］

這里華光之母是“鬼子母”，并非婺源蕭員外夫人，也沒有“吉芝陀圣母”一類的名號，闡明至多就華光第三次投胎業績而言，《南游記》與其說襲自《靈官馬元帥》，不如說更多沿用了江南、華南等地的平易近間蜘蛛精傳說。

可見，明代中後期江南五圣崇奉典禮上的那小樹屋些“皆道神之出處”的典禮文藝，應當是《南游記》第三次投胎、《太姥寶卷》等配合鑒戒之先聲，只是沒有留下詳細可考的文本什物而已。

二、江南分歧人群的五圣敘事格式

固然《南游記》與明代江南“茶筵”運動中的典禮文藝有這般親密的聯繫關係，但現存的江南諸多關于五圣敘事的文本，最早只能追溯到晚清平易近國，很難代表白代的真正的樣貌。相反，《南游記》是貿易印刷品，其內在的事務自面世之后就基礎固化，某種意義上說能夠保存了較多明代的臉孔。至多，我們把《南游記》作為晚期文本的代表，將現行江南典禮文藝中的五圣敘事都來與之停止聯繫關係性比對，應當是一種有充足來由的剖析戰略。

江南文明從微觀上說具有很強的一體性，平易近間文藝概莫能外；而從微不雅上作精緻考核，其外部差別又很顯明。我們團隊近年來連續對江南地域的典禮文藝停止了較為普遍的查詢拜訪，彙集到了浩繁關于五圣敘事的典禮文本。它們確切共享著一個基礎的敘事框架，但分歧人群有著分歧的典禮體裁，各自展現的情節、主題和情感顏色又紛紛多樣。要而言之，起首可以將江南的五圣信眾分為“岸平易近”和“漁平易近”兩年夜人群。

先說岸平易近。岸平易近指的是傳統上以農業經濟為主導的城鄉假寓人群，就今朝所知，除了與茶筵相干的科儀文書之外，有關五圣的敘事性典禮文藝，至多有兩種凸起的體裁。

一是以長江以南太湖東岸、北岸為主的講經宣卷運動，其體裁統稱為“寶卷”，前述的《太姥寶卷》即其代表；二是以太湖南岸錢塘江以北，原嘉興府為主的贊神典禮運動，其體裁平易近間有“神歌”“贊神歌”“文書”“燒紙歌”等分歧稱號，以“神歌”一名最為通用，故本文同一以“神歌”稱之。這類典禮運動要奉贊五花八門的很多神靈，五圣敘事是此中很是主要的環節。不外，此類運動今朝已瀕臨滅亡，我們團隊很是榮幸地在海鹽一帶彙集到100余種晚清平易近國的平易近間手本，與五圣相干的有4種，此中2種乃周全論述五圣業績的，分辨落款為《靈官》和《五靈官》［19］，前者為足本，后者的開頭部門已殘，兩者的重合度極高，合而不雅之，可以代表海鹽神歌中五圣敘事的基礎臉孔。其情節單位鏈年夜致為：蜘蛛精太姥懷子（1）；五圣神異誕生（2）；居于盤陀樹（8’）；四兄弟成親（7’）；太姥吃人被捉下酆都（3）；五靈官成親（7’）；五圣酆都天堂救母（5）；偷桃療母發配扶桑（6）；平番封神建廟（11）［20］。以前述《太姥寶卷》的10個情節單位為目標，我們發明海鹽神歌與寶卷總體上說比擬分歧，《太姥寶卷》與《南游記》共有的前7個情節單位，除了第4單位“救王蜜斯”掉落之外［21］，其余皆存，可見三者的類似度極高。至于《太姥寶卷》的后3個單位，《南游記》本無，乃是《太姥寶卷》為了證實上方山為崇奉圣地而另起的話頭。而海鹽地域的信眾并不特殊承認上方山，不需求這個話題，便借用江南典禮文藝的常用套路，讓五圣先受玉皇年夜帝敕封，后又平定番亂再受人世天子敕封，簡略收束全文，這里將之標注為第11個單位。顯然，海鹽神歌比寶卷更接近《南游記》。像五圣娶親，也不是寶卷那樣純真的游春偶遇打將起來，而是跟《南游記》一樣，乃因掠奪玉環圣母的金塔煉制金磚而起，而金磚正是華光天王的標配寶貝，顯得加倍公道。尤其看似重復的兩次交鋒成親，實在頗有深意。《南游記》中固然也說一胞五胎，但生上去后四位兄弟就離家修行，只留五弟華光一人持續扮演。海鹽神歌與《南游記》共有“四個/一個”的分辨格式，跟《太姥寶卷》一直是五兄弟一起配合的構造分歧，正映現了五通究竟是五人仍是一人以及若何與華光婚配的傳統不合。現實上，這兩種海鹽的神歌文本，還有“第一圖（度），不臺良（談量）；二圖（度）理不講；奉贊第三圖（度），值殿五花光”［22］之類的話語，實在說的就是《南游記》中的華光三世投胎，只是此處前兩世不講，專門奉贊第三度投胎為蕭家五圣的業績。

再說漁平易近。漁平易近的組成頗為復雜，凡是依據船只鉅細分為罛船與網船兩年夜類人群。罛船有5到7根桅桿，載份量年夜，漁平易近終年生涯于太湖中心，以打魚為業，自成社會，很少上岸。網船則指4根桅桿以下的中小型船只，它們游弋于太湖流域內的河湖塘溝之中營生。兩者的生孩子生涯方法雖有差異，但其崇奉和典禮卻有很多配合之處，其典禮文藝凡是稱為“神歌”或“揚（陽）歌”。為了與岸平易近的“神歌”相差別，本文同一以“揚歌”為漁平易近典禮文藝之體裁名［23］。

關于太湖漁平易近的五圣崇奉和典禮文藝，學界向無專門研討，近期裘兆遠頒發的《太湖流域五圣傳說的水上傳統》［24］（下文簡稱“《裘文》”），可謂彌補空缺之作，本文多有參考。漁平易近揚歌與岸平易近寶卷、神歌的最年夜分歧，在于它們都是分段演唱，每段各著名目，《裘文》將之歸納綜合為“片斷化、系列化特色”。以五圣敘事為例，漁個人空間平易近常常只演唱“太姥求子”“杭州唸書”“火焰山成親”等零丁段落，以前很少有文字傳播，近階段才有個體從業者留下一些記載。我們在罛船、網船漁平易近中都彙集到了大批記載文本（實況灌音很難正確記載其發音），上面將分辨遴選代表性文原來先容其五圣敘事的多樣臉孔。

罛船文本，我們選擇了太保師長教師［25］蔣柏祥供給的《花筵簿》。此為罛船漁平易近花筵典禮的科儀本，乃是太湖罛船有名太保師長教師薛士虎口述，經罛船孺子張春陸記載而成，固然寫定于1994年之后，卻具有傳統的威望性，近階段蔣柏祥還常常在漁平易近的花筵典禮上應用它。此外，蔣柏祥還躲有三冊家傳的平易近國時代手本《帽子頭神歌》［26］，中有五圣敘事，本文亦用為幫助資料。在《帽子頭神歌》第三冊中，有自力篇名《太母娘娘》《上方立廟》《五通靈》《五夫人》等，此中《五通靈》內更有這么一段總詞：“神有四十五段興隆處，釀成五段世（示）凡神。杭州攻書弚（第）一段，端楊（陽）致斈（學）轉家門；泥山斈（學）法弟（第）二段，各學神通妙法靈；王家救女弟（第）三段，花圃立塑廟堂門；風（酆）都救母弟（第）四段，王母仙桃救母吞。東京救（求）官弟（第）五段，重封官職蟲朝門。”而在《花筵簿》中，則詳細呈現了落款為《不雅音化森羅》《太母求子》《唱五相公》《家廟五夫人》的中長篇段落唱詞。筆者將這兩者按其邏輯關系作一拼合，可以獲得如下的情節單位鏈：凡女太姥求子（1’）；不雅音化森羅樹（8’）；五圣神異誕生（2）；杭州攻書（3’）；【泥山學法】（3’）；【王家救女】（4）；【酆都救母】（5）；游春交鋒成親（7）；進京考官（12）；救王蜜斯（4’）；年夜家教鬧皇城（13）；敕封立廟分噴鼻（14）。此中【】內的文字，就是依據上引總詞中的段落名補進的，未見真正的唱詞。

與罛船漁平易近多為太湖土著（至多三代以上）分歧，網船漁平易近則年夜多是外來移平易近，其社會關系中存在著因分歧紐帶而締結的好處配合體，俗稱“堂門”。他們的揚歌，今朝可見的記載本略多，個體堂門已有公然出書物好比《太湖漁歌》［27］等。比擬而言，我們選擇“公興社沈氏堂門揚歌”為代表。該文本是沈氏堂門資深太保師長教師沈佛寶在2003年往世前用五地利間口述的，由其子沈水興記載而成，在五圣敘事方面最為具體，錄有《太母娘娘》《五相公京中考官》《火焰山成親》《太姆分殿》《南北四殿元帥分殿》《家廟五夫人》6段唱詞。此中《五相公京中考官》中也有一段總詞：“五位相公也有七七四十九段仙園子，變更五段使（示）常人：杭州唸書第一段，王徒弟手里唸書二年半；蓬萊山學法第二段，蓬萊山學法也學二年半，學了七七四十九樣仙人法，隨手彎彎雨來了，低手彎彎風來了；京中考官第三段；火焰山成親第四段；勿問造殿第五段。今朝是前不唱來后不唱，就唱你京中考官第三段。”這般，我們依據前文成例，勾畫其情節單位鏈如下：凡女太姥求子（1’）；五圣神異誕生（2）；杭州唸書（3’）；蓬萊山學法（3’）；游春交鋒成親（7）；京中考官（12）；救王蜜斯（4’）；年夜鬧皇城（13）；敕封（14）；火焰山成親（7’）；立廟分噴鼻（14）。

綜上，筆者將《南游記》以及江南岸平易近和漁平易近的分歧代表性文本回攏一處，借助前文的情節單位鏈數字編排，年夜致以《太姥寶卷》為基準，制成一張“五圣敘工作節單位鏈總表”如下：

有幾點需求闡明：（1）本表以《太姥寶卷》的10個情節單位為基準，與之雷同的則以▲標示；有其名而未見實在的，則以△標示。（2）其他文本中呈現的特無情節單位，則從11開端依序往下羅列。（3）有些類似但不完整雷同的情節單位，則用“n’”標于各安閒情節鏈中的響應地位。（4）3’較為特別，《太姥寶卷》的第3個情節單位，本就包括五圣外出唸書學法之內在的事務，因在《陳文》剖析中不主要，故與“太姥吃人被捉下酆都”合并為一，但漁平易近中常常將它作為自力段落演唱，故3’以漁平易近的標目出之。（5）7’也較特別，它在敕封之后，分噴鼻之前，因表中將“敕封立廟分噴鼻”合為一個單位，故7’暫列最后。（6）每一列從上到下，即為該文本的真正的敘事經過歷程，當然對于漁平易近文原來說，此中不乏筆者邏輯拼合的干涉。

三、五圣敘事的類型、戰略及成分差序

審閱“五圣敘工作節單位鏈總表”，一個直不雅的印象是：前三列▲符號比擬密集，闡明《南游記》以及岸平易近的兩種五圣敘事重合度很高；而后兩者漁平易近的五圣敘事，▲符號較為淡薄，并呈現了諸多其他情節單位，表中從12開端往下的情節單位皆為漁平易近特有，且罛船與網船共具。為清楚起見，我們按照大眾文學的形狀學道理，撇開那些枝節單位，可以提煉出兩類基干性格節單位鏈，分辨為：

精怪下凡—神異誕生—天堂救母—交鋒成親—————封神建廟

凡女求子—神異誕生————交鋒成親—年夜鬧皇城——封神建廟

刪除此中的重復項“神異誕生”“交鋒成親”和“封神建廟”［28］，可知甲類中五圣的母親必定是精怪所變，由於吃人而下酆都天堂，其焦點母題為五圣救母，故可定名為“天堂救母型”；乙類中五圣的母親都以塵寰男子臉孔呈現，其焦點母題是五圣進京考官年夜鬧皇城而獲敕封，可定名為“年夜鬧皇城型”。顯然，“天堂救母型”為岸平易近所傳，寶卷、神歌皆然；“年夜鬧皇城型”則為漁平易近所傳，罛船、網船的揚歌都有此焦點情節。這就明白表白，江南典禮文藝中的五圣敘事，在岸平易近和漁平易近中實在構成了兩個既聯繫關係又各自自力的體系。

值得留意的是，岸平易近的“天堂救母型”與《南游記》基礎分歧，闡明《南游記》很能夠與江南岸平易近的典禮文藝同源。並且，前文引述的早于《南游記》的那些江南五圣崇奉記載，也都是岸平易近的實況，我們有來由揣度“天堂救母型”應當來源更早。而關于太湖漁平易近的各方面記錄歷來很少，清代以前的臉孔不甚明白，故筆者猜測漁平易近的“年夜鬧皇城型”應當是后發的，其改編頗能表現出漁平易近與岸平易近的分歧生涯文明。

概況上看，漁平易近將主題從“救母”改為“考官”，似乎對于科舉前途具有更激烈的向往，但這是出于內部人士習氣性思想的誤讀。現實上，太湖漁平易近傳統成分相當低下，連識字機遇都很少，更別提科舉測試了。它的改編念頭，筆者以為是漁平易近們特有的神通崇敬。江南漁平易近由于生孩子和生涯的風險系數比岸平易近要高得多，故其日常的方方面面，都能夠激發超實際聯想，特殊誇大依附或白或黑的神通來到達趨吉逃難之目標。落實到五圣敘事，既然實際生涯中漁平易近無緣科舉轉變命運，那索性就以神通來強取。其罕見的敘事戰略都說五圣身懷特技卻遭到奸臣或天子的輕視，于是變更成龍、鳳或石胡峰等年夜鬧皇城，把天子和年夜臣們整治得極端狼狽，其間有很是夸張豪放的展敘，最后天子只好敕封他們為狀元或其他高官、靈神。這與岸平易近典禮文藝中常常以立功立業（好比海鹽神歌中的平定番亂）而受敕封的情節套路決然有別。如許的神通夸飾不但呈現在五圣揚歌，其他神靈之歌中也常呈現。好比劉虎將，祂是江南又一遭到普遍崇奉的處所土神，其焦點母題是驅逐蝗蟲。岸平易近敘事普通直接說劉虎將驅蝗勝利后遭到天子封賞，漁平易近的揚歌則常常會說劉虎將驅蝗勝利后［29］，天子認賬，劉虎將放出幾只早就預備好的特年夜蝗蟲把天子的衣服、龍椅都咬得破壞，強迫天子敕封他為“上天王”，其神通強取的風格與五圣敘事全然契合，由此可見漁平易近與岸平易近各自分歧的敘事傳統。

不但漁平易近與岸平易近有文明差異，即使是共享著統一敘事類型的漁平易近群體，罛船與網船之間又會顯示出一些分歧的特質來。從“五圣敘工作節單位鏈總表”中可以看到，罛船敘事盡管以“年夜鬧皇城型”為焦點，但仍或明或暗地呈現“天堂救母型”中的某些情節單位。前引《帽子頭神歌》之《五通靈》所載的分段落款中就有“風（酆）都救母弟（第）四段，王母仙桃救母吞”的說法，但現實查詢拜訪中我們歷來沒有聽到過罛船漁平易近會唱此段，大都揚歌演唱者甚至最基礎不了解有這一段，它很能夠是有目無詞的。這是明說，還有暗表。好比漁平易近揚歌中都有“凡女太姥求子”的段落，普通都說太姥佳耦若何忠誠贍養某一神像，最后福報得子。但罛船《花筵簿》中的《不雅音化森羅》一段，固然宗旨是講太姥向泗洲佛求子，卻長篇論述不雅音克服泗州水母娘娘的故事，連面條化作穿腸鎖的要害細節也照樣呈現，最后不雅音要造塔鎮妖而向太姥一家索要森羅樹，報答是承諾讓祂們到蘇州往受人供奉。這顯然就是岸平易近《太姥寶卷》第8個情節單位“泗州造塔借用沉噴鼻木”的翻版，只是將沉噴鼻木改為森羅樹而已。但它的敘事次序和功用產生了變更：在岸平易近敘事中，這一單位是在最后闡明五圣落位上方山的符合法規性；而在罛船揚歌中，卻安頓于開首作為太姥求子所積累的好事之一。

但在諸多網船堂門的揚歌中，這一單位少少呈現，筆者只在“公興社沈氏堂門揚歌”中發明一點陳跡，太姥佳耦往向泗洲佛求子，看見泗洲佛的古剎神像極為破敗，于是許下重愿：“我鋸脫錢樹子做身材，頭段送到新場成學寺，二段送到普陀洛迦山，第三段送你四（泗）洲老佛做金身，金肚子來銀肚腸……”后來公然如愿得子。這里的錢樹子，從名物和效能上似乎等于罛船揚歌中的森羅樹，但完整丟棄了泗州鎮妖的敘工作節，只剩下許愿厚酬的單一意念教學。由此我們可以列一張簡略的對比表：

“借用神奇樹木”情節單位對比表

由此可見，異樣呈現“借用神奇樹木”的情節單位，罛船揚歌沿用了岸平易近寶卷的情節但轉變了其效能；網船揚歌則情節與效能一并轉變了，只留下“樹”這么一點虛化的印記。況且“錢樹子”是通名，比諸“沉噴鼻木”“森羅樹”如許的專名來說過分平常，若非細心比對，簡直再也看不出與岸平易近敘事的任何干聯。從這一情節單位的存在款式上，我們可以顯明辨別出“岸平易近—罛船漁平易近—網船漁平易近”如許人群之間的文明親緣差序。

吊詭的是，從漁平易近的現實運動區域來看，罛船漁平易近重要生涯在太湖中心，很少上岸；而網船漁平易近游弋于淺水河岸，跟岸平易近來往較多。按理說網船漁平易近要比罛船漁平易近更多接收岸平易近文明才對，但現實剛好相反。傳統上無論是經濟程度仍是文明水平，罛船漁平易近都遠遠超出跨越網船漁平易近，甚至有“但得罛船為贅婿，令嬡不羨陸家姑”［30］之說。更主要的是，罛船的漁幫中已經存在過“船學”的特別景象，即請岸上的師長教師來船上持久棲身講授。這些船學師長教師凡是是岸平易近中的底層常識分子，他們熟習小說、戲曲、彈詞等淺顯文藝，也熟習寶卷、神歌之類的典禮文藝，其講授雖以主流文明為多，卻也常常以揚歌如許的漁平易近文藝為教材，前引蔣柏祥家傳的《帽子頭神歌》，據蔣師長教師說就來自船學師長教師，故將岸平易近的相干敘事摻進此中，也就不難想象了。總體來說，罛船漁平易近的常識水準要高于網船漁平易近，也更具對岸平易近文明的崇尚之心。盡管其五圣敘事的情節基干屬于漁平易近文明，但對岸平易近的敘事元素仍然有所流連，哪怕只是著名無實（酆都救母）或改竄起因（借森羅樹）。可見，敘工作節的差序，恰是現實生涯中分歧人群文明差序的一個詳細而微的映現，而分歧人群之間的文明親緣屬性，更多取決于內涵的文明心性而非現實的來往頻率。

值得留意的是，漁平易近揚歌中有一些特別的敘事戰略，隱含著深層的汗青記憶，這在網船漁平易近的五圣敘事中表示得最為顯明。網船漁平易近多為外來移平易近，其起源重要是江北，甚至可達山東一帶，故網船漁平易近在平易近間又被稱為“揚州幫”。《裘文》中專門有一節“網船漁平易近五圣敘事中的遷移印記”，發明網船揚歌中時常會說起太姥或五夫人誕生于江北，有時明白定位于揚州，并有較長的段落展敘從江南往江北游玩或娶親的經過歷程，活潑展現了網船漁平易近對本身遷移汗青的所有人全體記憶，其說可從。本文在此基本上還有兩點彌補：其一，同為漁平易近，罛船揚歌中說起她們的誕生地時，《太姥求子》說“太娘外家住日出扶桑國，煙州火縣丙丁村”，《家廟五夫人》則說五夫人乃“家住鐵州并鐵縣，云家莊上永生身”。罛船漁平易近寧愿用一些虛無縹緲的地名來應付，也不落實到江北地界，由於他們更愿意認同本身是太湖土著的成分。其五圣學藝和游春的段落，也都說是在蘇杭一帶，再次表現出“岸平易近—罛船漁平易近—網船漁平易近”如許文明成分上的親緣差序。其二，汗青記憶不是原封不動的固定模塊，時常也會展示出某些變更的趨勢。《裘文》就以網船“公興社沈氏堂門揚歌”中的《太姥娘娘》為例，指出它固然把太姥的外家定在江北，但在嫁往江南徽州時其禮單上卻多為“洞庭西山有個酸橙桔”之類江熏風物，闡明網船漁平易近在江南生涯日久之后，其行動文本中“江南的生涯場景逐步代替蘇北的原始印象”。筆者認為，如許的文明變更，不但表現于詳細的生涯場景，甚至在價值判定上也會呈現某些反轉。上引段落緊接著唱太姥的江南婆家看到這一禮單后的不屑：“相公說了一聲夸口話，江北人究竟不吃好工具，酸橙桔有啥好吃，好的工具多多花。”不經意間吐露出江南人看不起江北人的傳統成見，其中成分認識和情感顏色的變更，其實有細細咀嚼的妙處。

余 論

作為本文的文本參照，《南游記》曾被多種有影響的文學史著作說起，但這并不表白其美學價值很高，只是由於明代中后期《西游記》《封神演義》的強勢呈現，被文學史家稱為“神魔小說”的讀物年夜行其道，它才有幸進選。魯迅瑜伽教室《中國小說史略》中如是評價：“凡所敷敘，又非宋以來羽士做作之談，但為國民閭巷間意，雜亂淺薄，率無可不雅。然其力之及于人心者甚年夜，又或有文人起而結集潤飾之，則亦為鴻篇巨制之胚胎也。”［31］可謂精辟。

經由過程本文剖析可知，《南游記》應當鑒戒過江南地域典禮文藝的前文本，而江南的五圣敘事，最晚從明代以來直至本日，一直在平易近間很是昌隆。從現存的典禮和文本中，我們可以分辨出岸平易近、漁平易近兩類人群在配合崇奉的條件下，分辨構成了“天堂救母型”和“年夜鬧皇城型”兩年夜類型，并拓展了很多分歧的敘事途徑，必定水平上可以稱之為“體一分殊”之格式。而這些多樣化的敘事浮現，不只是文藝性的觀賞，更表現出激烈的個人工作、地區、遷移、慣習、心性等方面的成分印記。這些文本之間可以擺列出某種親緣關系的序列，但其價值是盡對同等的，不存在定本或許尺度本如許的概念，它們之間是“a text”（體一）和“the text”（分殊）的關系。“a text”任何時辰都不存在真正的的“體”，一切的詳細存在都是“the text”，但大師卻能從中辨認出“a text”，并以之作為一種歸納綜合性的定名。相反，《南游記》無論被翻印幾多遍，其文本狀況老是絕對固定的；固然是淺顯粗拙的貿易性印刷讀本，卻照舊是作家文學；而江南各色各樣的五圣敘事，則是典範的大眾文學，其實質屬性在于為崇奉典禮辦事，是以文本外的適用效能為基礎導向的。

需求特殊指出的是，本文更多仍是偏于文本外部的靜態剖析，現實上，此類效能導向尚需聯合文本的內部功效以及活態的典禮場域來考核，方能凸顯其豐盛多元的盎然賭氣，本文限于篇幅暫不睜開，后當另文專論。而從另一方面說，也恰是由于這些平易近間特徵，典禮文藝跟既有的文學史乘寫傳統便多有捍格，好比：文本缺少穩固性且價值同等，很難知足文學史乘寫的經典化訴求；高度的語境聯繫關係限制了其跨時空傳佈，不易扶植適當的文學史坐標；常常與部分人群產生固定聯繫關係并具有必定的排他性，不合適文學史對平易近族、國度某人類等廣泛性不雅照的微觀偏向……所以，典禮文藝歷來較少進進文學史的視野和筆端，這長短常遺憾的。

實在，典禮文藝早就惹起了學界的追蹤關心，在戲曲方面尤為凸起，國內外諸多學者對儺戲、目連戲等各類典禮劇停止了行之有效的查詢拜訪研討，并呈現了像田仲一成《中國戲劇史》［32］如許的專類文學史著作。只是從更普遍的意義上看，典禮文藝的六合很是闊年夜，像寶卷、鼓詞、神歌、道情等等，都應當像典禮劇一樣獲得深刻的調研，并盡力向全體文學史滲入，以期使文學史乘寫的慣性形式有所改不雅。現實上，如許的改不雅已漸露眉目。譬如《哥倫比亞中國文學史》就辟有“平易近間及周邊文學”的專編，此中第四十九章題為“行動程式傳統”（oral-formulaic tradition），指的是“或在扮演周遭的狀況或為書面文本供給模子上依靠于行動文明的表示文類”［33］，此中所謂“中國的行動程式敘事不只文娛不雅眾，並且在鄉下生涯中起著強盛的典禮效能”［34］如此，與本文剖析的景象頗為接近，它甚至還簡略先容了海鹽的“奉文書”，即本文說起的海鹽神歌。如許的文學史目光是出色的，只是詳細的書寫還較為膚泛，未暇及于各類典禮文藝的表裡深處。這也提示我們，在微觀實際更換新的資料的同時，若何慢慢樹立詳細的操縱規程，在資料、體裁、類型、效能尤其是文本與語境的相互聯繫關係上予以正確浮現，生怕還需求更多學術案例予以支撐，才有盼望深刻認知典禮文藝的存在方法和美學特質，進而在文學史乘寫中賜與恰到好處的定位。

［本文系國度社科基金嚴重項目“太湖流域平易近間崇奉類文藝資本的查詢拜訪與跨學科研討”（17ZDA167）的階段性研討結果］

注釋：

［1］ 簡·艾倫·哈利森：《現代藝術與典禮》，劉宗迪譯，第119頁，三聯書店2016年版。

［2］ 陳泳超：《論典禮文藝的效能導向》，《風俗研討》2023年第2期。

［3］ 王逸：《楚辭章句》，黃靈庚點校，第42頁，上海古籍出書社2017年版。

［4］ 在江南平易近間普通稱之為五圣、五靈公、五靈官、五相公、五老爺等，很少稱五通或五顯。

［5］ 拜見蔣竹山《湯斌禁毀五通神——清初政治菁英衝擊淺顯文明的個案》，《新史學》第6卷第2期，1995年6月。

［6］ 詳見陳泳超《姑蘇上方山太姥崇奉及典禮文藝的查詢拜訪陳述》，中國臺灣《風俗曲藝》第200期，2018年6月。

［7］ 陳泳超：《〈太姥寶卷〉的文本組成及其典禮指涉——兼談吳地神靈寶卷的汗青淵源》，《平易近族文學研討》2017年第2期。

［8］ 車錫倫：《中國寶卷總目》，第281頁之“五圣家堂寶卷”條，北京燕山出書社2000年版。

［9］ 黃暐：《蓬窗類紀》卷五“祛惑記”，《續修四庫全書》第1271冊，第617頁。上海古籍出書社2002年版。

［10］ 陸粲：《庚巳編》卷五“說妖”，譚棣華、陳稼禾點校，第51頁，中華書局1987年版。

［11］ 周清原：《西湖二集》卷十二“吹鳳簫女誘東墻”，周楞伽收拾，第209頁，國民文學出書社1989年版。

［12］ 關于《南游記》的相干研討，可參考周曉薇《四游記叢考》（中國社會迷信出書社2005年版）、侯會《華光變身火神考——明代小說〈南游記〉源流初探》（《明清小說研討》2008年第2期）、二階堂善弘《元帥神研討》（劉雄峰譯，齊魯書社2014年版）等。

［13］ 葉盛：《水東日誌》，魏中平校點，第63—64頁，中華書局1980年版。

［14］ 董應舉：《崇相集》，郭庭平點校，第326頁，中國文藝出書社2015年版。

［15］ 桑悅：《思玄集》卷十五，《四庫全書存目叢書》集部第39冊，第159頁，齊魯書社1997年版。此中“視”字原刻漫漶，查萬歷二年刻本當為“覘”。

［16］ 楊德睿：《險惡的母親：姑蘇上方山太姆崇敬研討》，《古典文獻研討》第十九輯上卷，第198頁，鳳凰出書社2016年版。

［17］ 二階堂善弘：《元帥神研討》，劉雄峰譯，第198—201頁。

［18］ 《畫圖三教源流搜神年夜全（外二種）》，第220—221頁，上海古籍出書社1990年版。

［19］ 這4種海鹽神歌皆為我們團隊成員胡永良師長教師加入我的最愛，感激他慨允復制應用。《靈官》封面書“壬申年 桃月 立卷”，當為1932年；《五靈官》封面書“平易近國十八年 春王月 立”，時為1929年。

［20］ 括號內的數字為本文同一編號的情節單位序數，將集中表現于“五圣敘工作節單位鏈總表”，下同不注。

［21］ “救王蜜斯”單位原來就是旁逸斜出的拔出段，并非情節基干，掉落不妨，詳見《陳文》剖析。

［22］ 平易近間手本錯別字極多，括號內是筆者為之選定的“正字”，不然難以卒讀，紛歧建都對。下同不注。

［23］ 概況可拜見朱年、陳俊才《太湖漁俗》，第18—24頁，姑蘇年夜學出書社2006年版。

［24］ 裘兆遠：《太湖流域五圣傳說的水上傳統》，《風俗研討》2023年第2期。裘兆遠為我們團隊成員之一，本文一切關于漁平易近的文本材料和相干采訪，皆由他現實完成、俯贈正本并慨允應用，特此叫謝。

［25］ 太保師長教師是太湖流域專門為所有人全體或小我掌管崇奉典禮運動的男性職員，是漁平易近揚歌的“專門研究”贊唱者。

［26］ 所謂“帽子頭神歌”，指的是以冗長的歌詞來唱贊神靈出身，用于時光較短的典禮場所。蔣柏祥所躲《帽子頭神歌》手本，封面題寫“蔣府九侯堂”，據他自述是其太公蔣積興在上船學之時由教書師長教師抄給他并一向傳上去的。我們從此中疏文常常呈現“今據年夜總統平易近國江南/某府/某縣/某鄉/某都/年夜王界下在船/棲身奉道/信人某某某/暨船眷等”字樣可知，當為平易近國手本。如許的漁平易近典禮手本極端罕有，彌足可貴。

［27］ 《太湖漁歌》，金安康、孫俊良、查旭東主編，上海文藝出書社2014年版。

［28］ 這三個單位中的“神異誕生”和“封神建廟”的地位比擬固定，代表開首和終局，但“交鋒成親”在甲、乙兩類中都能夠呈現在焦點母題之前或之后，可見它不是構造性的敘事單位。

［29］ 實在蝗蟲只對岸平易近無害，與漁平易近無礙，故可以猜測劉虎將的敘事應當源于岸平易近崇奉，漁平易近在繼續后又加施展。

［30］ 朱彝尊：《罛船竹枝詞》，引自丘良任等編《中華竹枝詞全編》第三卷，第603頁，北京出書社2007年版。

［31］ 魯迅：《魯迅選集》第九卷，第154頁，國民文學出書社1991年版。

［32］ 田仲一成：《中國戲劇史》，云貴彬、于允譯，北京播送學院出書社2002年版。

［33］ ［34］《哥倫比亞中國文學史》，梅維恒主編，馬小悟等譯，第1095頁，第1097頁，新星出書社2016年版。